В Одеському художньому музеї відбулась важлива подія: повне оновлення експозиції другого поверху. Крім того, що артоб’єктів стало майже вдвічі більше, відтепер вони відібрані та скомпоновані за принципово новою логікою. І якщо придивитись уважно, ця оновлена колекція досить красномовно говорить не лише про поповнення фондів музею, але й про більш ґрунтовні зміни: у загальних підходах до експонування, у теоретичних засадах інтерпретації мистецтва ХХ століття, і навіть у поглядах на функцію музею.
Ксенія Білаш, редакторка відділу “Культура”Facebook Twitter
Фото: OFAM
Оновлену експозицію, як дитину, виношували 9 місяців – розповідає на презентації один з кураторів Кирило Ліпатов, завідувач наукового відділу музею. Утім насправді підготовчий етап тривав ще довше, адже протягом останніх трьох років OFAM цілеспрямовано збирав роботи тих періодів, які раніше не потрапляли в музейні запасники – передусім це стосується мистецтва 1980-х-1990-х і творів ХХІ століття. Упродовж 2020 року музею вдалося поповнити фонд 500 роботами (для порівняння, у 2006 році до музею надійшло 12 нових об’єктів).
Директор OFAM Олександр Ройтбурд (він також був другим куратором оновленої експозиції) підкреслює, що твори закуповували за рахунок музейних надходжень, адже держава не виділяє на це грошей. Те саме стосується й інших змін у музеї: це і реставраційні роботи, і ремонт на другому поверсі, і нові насичені кольори стін (індиго, теракота, зелене сукно) – відповідно до актуальних виставкових практик, які відмовляються від білого чи пастельного тла на користь більш агресивних кольорів. Усе це вдалося реалізувати, практично не використовуючи бюджету – завдяки грошам, які музей заробив сам, пожертвам меценатів Клубу Маразлі, а також за допомогою колекціонерів і художників, які дарували свої роботи. Дарунки з приватних колекцій і мистецьких майстерень становлять майже половину робіт на оновленому другому поверсі.
Фото: OFAMКирило Ліпатов на відкритті експозиції
Відтепер музей пропонує глядачам принципово новий фокус: якщо раніше постійна експозиція була більше зосереджена на регіональному контексті, то зараз вона представляє широку та доволі репрезентативну панораму українського мистецтва за останні 100 років. Безумовно, одеський акцент тут зберігся, адже значна частина колекції – роботи саме одеситів, але до нього додалися акценти на художні явища з інших регіонів України, а подекуди й з сусідніх екссоюзних республік.
Ще одна принципова відмінність – відмова від ідеологічного протиставлення радянського-нерадянського мистецтва. Це добре видно вже на рівні періодизації, застосованої кураторами: всю експозицію другого поверху вони поділили на сім частин, за кількістю зайнятих зал. При цьому мистецтво від кінця 1970-х до кінця 1990-х об’єднане в одній залі, без окремого наголосу на розпаді Союзу та здобутті Незалежності. Такий принцип побудови експозиції, що слідує не так за історико-політичними маркерами, як за внутрішньою художньою логікою розгортання мистецьких форм і явищ у часі, зберігається і в інших залах. Міжвоєнний модернізм, соцреалізм, “тихе мистецтво”, “суворий стиль”, мистецтво внутрішньої еміграції (модернізм 1970-х, “етнічне” мистецтво), пошуки “перехідного” періоду (традиціоналісти поруч із концептуалістами та неоабстракціоністами), ще більша стильова строкатість останньої зали ХХІ століття – цей хронологічний поділ не уникає прив’язки до історії, але виводить її на другий план. І це дозволяє відкинути традиційний для більшості наших музеїв погляд на мистецтво як ілюстрацію історичних трансформацій. 
Фото: OFAM
Окремо треба відзначити ще одне оновлення в музейному фокусі: відмову від поділу радянського мистецтва на офіційне-неофіційне або конформістське-нонконформістське. Це дуже добре простежується, наприклад, у залі, присвяченій 1960-м рокам, де розміщені роботи Олександра Ацманчука та Юрія Єгорова – двох одеських піонерів загальносоюзного “суворого стилю”. Цей стиль починався як ковток свіжого повітря для молодих художників кінця 1950-х, як можливість сказати правду у постсталінський час. Та згодом він трансформувався у новий офіціоз, від якого потроху відходять ті самі Ацманчук з Єгоровим – і це демонструють їхні роботи в наступній за хронологією залі.
«Відбиток» в Арсеналі. Декомунізована енциклопедія української друкованої графіки
Відмову від цього розподілу можна побачити і в попередній залі, присвяченій тридцяти рокам мистецтва соцреалізму, від формування канону в кінці 1920-х до “позачасового” мистецтва відлиги. Ця важка зала, безпосередньо пов’язана з реалізацією в мистецтві ідеологічних практик, демонструє велике різноманіття робіт, яке існувало в той час усупереч ідеологічним приписам. Стилістична різноманітність вражає: тут зібрані роботи від масштабного програмного полотна одеського класика соцреалізму Леоніда Мучника (він згодом виграв у боротьбі з іншим одеським класиком Теофілом Фраєрманом, який намагався протягти у професійну художню освіту хоча б натяки на авангард і модернім), до набагато камерніших художників того часу в стилі постімпресіонізму чи академізму. Розглядаючи роботи в цій залі, можна достеменно зрозуміти, чому радянське мистецтвознавство не проголосило соцреалізм стилем, а називало його творчим методом. 
Фото: Владислав Кузніченко
Спроби поглянути на українське радянське мистецтво в його цілісності, безумовно, були і раніше. Безпосередньо з цією темою дуже успішно працювали запрошені куратори у Кмитівському музеї (втім весь цей проєкт згорнувся через ідеологічний спротив місцевої влади), цю оптику використовували на окремих виставкових проєктах у NAMU, ця проблематика стала окремим акцентом Чернігівського фестивалю монументального мистецтва “Перезавантаження”. Однак робота над переосмисленням цілої колекції з цього погляду, виконана співробітниками OFAM, видається найбільш завершеною та послідовною, принаймні на цей час. І для того, щоб продемонструвати цю роботу наочно, кураторам довелося зарізати ще одну “священну корову” музейної практики: ввести в експозицію “немузейні” роботи.
Культурне перезавантаження: фестиваль монументального мистецтва в Чернігові
Про “немузейні” роботи найчастіше говорять у двох (споріднених між собою) сенсах. По-перше, іноді так ще й досі називають твори, які типологічно виходять за межі класичної музейної тріади живопис-графіка-скульптура. Відповідно, сюди потрапляє усе різноманіття об’єктів сучасного мистецтва, від інсталяцій до відеоарту, експонування яких висуває додаткові вимоги, до яких старі музеї часто бувають погано пристосовані. А по-друге, так називають роботи “нижчої якості” порівняно з “музейними” (вартими того, щоб їх виставляти у музеї) – “учнівські”, “наївні”, “прохідні”, “салонні” твори.
Фото: Карiна Гаценко
Команда Одеського музею ввела в нову постійну експозицію “немузейні” роботи в обох сенсах. Але якщо об’єкти типу “Сорочки” концептуаліста Сергія Ануфрієва просто органічно і неуникно лягають у канву висвітлення останніх періодів мистецтва, то саме більш ранні “немузейні” роботи, витягнуті з довічного зберігання в запасниках, дозволили продемонструвати велику стильову різноманітність і збагатити наше уявлення про радянське мистецтво.
Утім такий кураторський підхід має і свій побічний ефект: разом з новонабутими та подарованими витягнуті з запасників роботи, та ті, що залишились в експозиції з попередніх років, склали приблизно 350 артоб’єктів. Усі вони розташовані на порівняно невеликій площі, і така щільність експонування створює відверто задушливий ефект. Роботи з верхніх рядів незручно розглядати, і цього й не хочеться робити, бо через деякий час перегляду накочує чи то флорентійський синдром, чи то просто запаморочення від великої кількості об’єктів, що вимагають уваги. Цю експозицію точно не можна переглянути за раз – до неї потрібно повертатись знову й знову, і процес перегляду не є дуже комфортним. 
Фото: OFAM
Проте таке експозиційне рішення зовсім не скидається на наївне бажання показати все й одразу. Це більше нагадує продуману стратегію, яка має на меті голосно та наочно заявити про те, що музею катастрофічно не вистачає місця (і це є родовою проблемою українських музеїв загалом). Зрештою, перетворена експозиція є логічним продовженням попередніх виставкових проєктів музею (“Спецфонд: репресоване мистецтво”, “Ексгумація. Соцреалізм з колекції OFAM”, “Суворі та стильні”), що також вкладається в загальну стратегію роботи з колекцією.
Стратегічними рішеннями видаються і динамічна концепція зали ХХІ століття, де об’єкти будуть оновлюватись, і проведення відкритого конкурсу OFAM WALL на “заголовну” роботу експозиції (переміг Роман Мінін) із виплатою серйозної винагороди. Усі ці деталі складаються в загальну стереоскопічну картину інституції нового формату, яка має чітке уявлення свого призначення та подальшого розвитку. І оскільки затяжний конфлікт директора OFAM з місцевою владою, який істотно гальмував розвиток музею, добіг кінця (Ройтбурд виграв касаційний суд, а крім того, сам увійшов до складу Одеської обласної ради), ми можемо сподіватися, що в найближчому майбутньому музей продовжуватиме свою вже напрацьовану стратегію на новій, розширеній території.
Фото: OFAM
